Антон Успенский «Войти в Иерусалим»

Для описания одних городов идеально подходит прозаический текст, для других органична ритмика стихотворных строф, уникальность Иерусалима ещё и в том, что он соразмерен языку своего описания – библейским текстам. Поэтому привести образ этого города к иному стилю повествования, а тем более – на язык другого, не вербального вида искусств – задача, достойная настоящего художника.

Когда в названии выставки присутствует столь масштабный образ, это задаёт настрой всей её организации, и прежде всего – экспозиционному пространству. Картины, скульптуры и графика сразу стали подчиняться общему сценарно-метафорическому замыслу, пространственной концепции выставки, разработанной Татьяной Парфёновой. Она давно известна своим участием в выставках современного искусства Петербурга, где, одновременно с показом своих произведений, реализует дизайнерские и декораторские идеи. Соединить образ «истинного места» и интерьер Смольного собора мог художник, обладающий не только изрядным опытом, лёгкой рукой, но и определенной смелостью. Парфёнова установила иерархию экспозиционного пространства, сделав предметы показа производными от среды показа, что отвечает сути представленных экспонатов, появившихся благодаря пространству Иерусалима – как географическому, так метафизическому, и духовному.

Для центральной стены фоновым мотивом избрано голубое иерусалимское небо, чья аутентичность имела принципиальное значение и фотографии небес над легендарным городом были специально сделаны для этих декораций. Здесь помещены офорты Сальвадора Дали «Христос», «Св. Анна» и гобелен «Св. Симеон». Гравюры были сделаны в период художника в силе, когда его уже и не называли иначе, как мэтром и гением. Связь библейских тем и художника «космогонических экстазов», как именовал себя сам Дали в эти годы, демонстрирует самые общие, универсальные линии духовного напряжения, способные сводить вместе разнозаряженные полюса – самопогружённость в крайний художнический эгоизм, парадоксально способная к созданию гуманистических образов беспримерного самоотречения.

В арочных проемах соборных окон вмонтированы репродукции витражей Марка Шагала – знаменитые «Двенадцать колен Израилевых», выполненные им для синагоги госпиталя «Хадасса» в Иерусалиме. Мощная декоративная симфония пронизывает всё выставочное пространство и энергия самого знаменитого еврейского художника задает высочайший уровень маэстрии. Работы Шагала присутствуют здесь в оригинале и в другом масштабе – это его литографии-мезузы. К ритуальным предметам выставки относится и минора Сальвадора Дали, отмеченная его специфическим аттрактивным стилем.

Тематика наследования, как родового, так и творческого, развивается в произведениях Бена Авраама, бравшего уроки у Шагала в годы работы последнего над витражами. Библейские и ангельские сюжеты у Авраама пронизаны торжествующим, поющим цветом, их декоративно-пластический строй несёт следы влияния, как великого учителя, так и всей традиции жанровых композиций – от некоторой ранней графики Э. Лисицкого до циклов работ А. Каплана. Сюжет не рассказывается через мизансцены персонажей, а ритмически вылепливается, почти вытанцовывается через упругие линии авторской пластики, через щедрый и открытый цвет, легко осваивая пространство картин.

Звёздное небо в качестве декоративной и смысловой основы соотнесено с знаменитыми, «фирменными» овцами Менахема Кадишмана. В юности у него был опыт работы пастухом, что задало своеобычный ракурс всему последующему творчеству. От инсталляции из живых овец на Венецианской биеналле до сегодняшних живописных овечьих портретов – таков выбор и приём художника. Архетип агнца не появился у Кадишмана как плод холодной рефлексии, он пришёл к образу через витальную силу биографии, напоминая этим фермерскую жизнь поэта Роберта Фроста, также лёгшую в основу его философии и поэтики.

Основной фоновый рисунок выставочных стен – фактурная каменная кладка иерусалимских домов, типичный узнаваемый рапорт городских экстерьеров. Ирэна Гендельман прочувствовала их, без преувеличения, – наощупь, выискивая в циклопической и камерной кладке вековую ритмичность созидания, утверждения, обретения основы. Основы города и мира – Urbi et Orbi – через созидательное, многовековое воздвижение тесаных глыб, переведённых Гендельман на живописный язык и превращённых в сенсорный код, добавляющий к цветовому почти телесный контакт с пейзажем.

Художник Ури Души также находится под властью ритмов города, отзываясь на них динамикой своих картин – живописи по фотоколлажу. Экспериментируя, он соединяет цветную фотопечать с возможностями художественных красок и в результате такого спарринг-партнёрства максимально повышает декоративность своих полотен без потерь в фигуративности. При этом случайные детали, пойманные объективом фотоаппарата, усиливают оптический эффект и порой приводят к прорывам в метафизическое измерение.

Натан Брутский идёт к ритмически организованному полю не извне, а изнутри, прислушиваясь к собственным импульсам и опыту европейского модернизма (версия парижской школы) в частности. Конструирование собственной вселенной из узнаваемых элементов, похожих на листы, летящие и причудливо собирающиеся в разнообразные формы, требует интенсивной работы индивидуального художнического излучателя, подпитывающего этот синтез образов. Наиболее удачной из представленных видится работа «Книга Иерусалим», где метафора о народе Книги облеклась живописной плотью, и в тоже время не потеряла узнаваемость городской многослойной топологии.

В каждом городе есть туристические, открыточные места, и есть неявные, но ощутимые «места силы». Одно из мест в Иерусалиме, совместившее оба этих качества – Стена плача. Художники подступают к её образу с разной тактикой, то стараясь достичь объективности академического толка, как молодая художница А. Кривичанина, то подбирая символический ключ и деликатно отстраняясь, как Э. Гуревич. Личным, узнаваемым почерком, своей никогда не унывающей кистью, пишет «Стену плача» Арон Зинштейн. «Стена» Надежды Анфаловой на фактурных деталях и нюансах привносит тему сопоставления первичной и вторичной природы. Микки Карни не только образно, но и технологически основывается в своих декоративных палеттах на иерусалимском стенном материале, выполняя живопись по натуральному местному камню.

Следуя по экспозиции выставки, проходишь по красным дорожкам – ярким, будоражащим, не дающим упокоиться в плену у ласкового декоративизма. Это цвет необходим для поддержки темы духовных поисков, этических максим и душевных смятений, связанных с местом, где открывается истина.

Композиции Бориса Карафёлова не иллюстративны, характерная для них оптика выражена в названии «Сон о сне Якова» – рефлексия мыслящего современного человека как отражение в многовековой системе зеркал. Художник всегда глядит глубже ежедневности и образы прошедшего и грядущего наслаиваются беспокойным, требующим нашего внимания палимпсестом. Родственная Карафёлову оптическая усложнённость раскрывается в стихах Рыгора Бородулина:
И ты, что сам себе был незрим,
Внезапно прозреешь неизлечимо.
Войдя единожды в Иерусалим,
Не сможешь выйти из Иерусалима.

Тематизация входа в сакральное пространство и чувства пересечения судьбоносных пределов становится общей для Валерия Лукки – «Вход» и Андрея Чежина – работы из серии «Арка», в обоих случаях кодовым оказывается красный цвет – в диапазоне от раскалённого до остывающего. Александр Пестерев проводит эту тему через преодоление внутренних границ и оставляет зрению самые обобщённые планы, почти визуализируя интуитивное прозрение средствами высокой живописной культуры – «Истинное место».

В искусстве существуют вечные темы, и все они так или иначе связаны с библейскими текстами. Бронзовая скульптура Сальвадора Дали «Адам и Ева» (из серии Gotham Collection) допускает, благодаря своей утонченной пластике, многие оттенки прочтений и толкований темы первых людей и их первых чувств. Альберт Аветисян – из тех немногих, кто объединяет в своей скульптуре модернизм и классичность, чувственность и романтику, тактильность и силуэтность. Его «мадонны» непредставимы вне наследия Ренессанса и при этом очевидно современны. В фигурах Анны Лазовски отчетливо слышится «женский» акцент, помогающий ей раскрывать в повседневной пластике как «Тщеславие», так и «Божественное послание». Цила Левиуш закладывает в свои композиции зерно развития сюжета, утверждая героев в среде, обозначенной символическим объектом.

В отработанной, выстроенной экспозиции, объединившей на время это «единство непохожих», вошедших в Иерусалим и впустивших туда нас, найдется место и для камерного художнического жеста Татьяны Парфёновой. Поэтому не удивляйтесь, если заметите на выставке ослика ее работы – ведь именно на нём возможно достойно въехать в этот город.

В 136-ом псалме сказано: «Как нам петь песнь Господню на земле чужой? Если я забуду тебя, Иерусалим, – забудь меня, десница моя». И суть не только в том, что потеря наследуемой памяти и традиции сравнима с тяжелейшей физической травмой и немощью. Для изобразительного искусства правая рука – символ созидания и неотъемлемый инструмент художника, который сам – инструмент в деснице высшего творческого начала.

Антон Успенский

старший научный сотрудник Русского музея